Fotografare l’infanzia: tecnica, responsabilità e tutela dell’immagine

di AA.VV.

Fotografare i bambini significa entrare in un territorio delicato, in cui la tecnica fotografica incontra la responsabilità. Dalla nascita fino all’adolescenza, ogni fase dell’infanzia ha caratteristiche espressive e psicologiche diverse, ma c’è un elemento che rimane costante: il fotografo sta lavorando con una persona che non ha ancora piena autonomia decisionale. E questo cambia radicalmente il nostro approccio.

Nei primi giorni di vita, la fotografia racconta fragilità e protezione. I neonati hanno movimenti lenti, posture raccolte, una sensibilità particolare alla luce e ai rumori. È fondamentale utilizzare un’illuminazione morbida e diffusa, evitando fonti aggressive o dirette. Finestre schermate, softbox ampi, riflettori per ammorbidire le ombre: tutto deve contribuire a creare un’atmosfera sicura. La sicurezza fisica viene prima dell’estetica. Nessuna posa deve essere forzata per ottenere un’immagine “iconica”: se una posizione appare innaturale o instabile, non è accettabile.

Con i bambini nei primi anni di vita, l’aspetto tecnico cambia. Qui è richiesta reattività: tempi di scatto rapidi, autofocus continuo, capacità di anticipare il movimento. I bambini non posano, esplorano. Fotografarli significa inserirsi nel loro flusso, non interromperlo. Scendere alla loro altezza cambia la prospettiva e restituisce dignità allo sguardo. L’uso di focali normali o medio-grandangolari permette di mantenere naturalezza senza deformazioni evidenti. Anche in questo caso, la luce naturale è spesso la scelta migliore, perché meno invasiva.

Con la crescita emerge la consapevolezza di sé. In età scolare e preadolescenziale, il bambino inizia a percepire la propria immagine e il giudizio altrui. Diventa quindi fondamentale instaurare un dialogo. Spiegare cosa si sta facendo, coinvolgerli nelle scelte, chiedere il loro assenso anche quando non è giuridicamente determinante è un atto di rispetto. Non si tratta solo di ottenere una fotografia riuscita, ma di costruire un’esperienza positiva.

Accanto agli aspetti tecnici ed educativi, esiste però una dimensione imprescindibile: quella normativa. In Italia e nell’Unione Europea, l’immagine di una persona è tutelata dal diritto all’immagine (art. 10 del Codice Civile e artt. 96-97 della Legge sul Diritto d’Autore) e, quando si tratta di minori, la protezione è ancora più rigorosa. Inoltre, il Regolamento Generale sulla Protezione dei Dati (GDPR) considera la fotografia un dato personale quando il soggetto è identificabile.

Questo significa che per fotografare e, soprattutto, per pubblicare immagini di minori è necessario il consenso esplicito di chi esercita la responsabilità genitoriale. In molti casi è prudente ottenere la firma di entrambi i genitori, specialmente quando le immagini verranno diffuse online, esposte in mostre o utilizzate per finalità promozionali. Una liberatoria scritta, chiara e dettagliata, non è burocrazia inutile: è tutela reciproca.

Va inoltre distinta la semplice realizzazione dello scatto dalla sua diffusione. Fotografare in un contesto pubblico può essere lecito, ma la pubblicazione di immagini in cui il minore è chiaramente riconoscibile richiede comunque particolare attenzione. Ancora più delicata è qualsiasi forma di utilizzo commerciale: in quel caso, il consenso deve essere specifico e inequivocabile.

Esiste poi un livello che va oltre la legge: l’opportunità. Anche con una liberatoria firmata, il fotografo dovrebbe chiedersi se l’immagine rispetta la dignità del minore, se potrebbe esporlo a imbarazzo futuro o se rivela informazioni sensibili (scuola frequentata, abitudini, luoghi abituali). Internet ha memoria lunga. E i bambini di oggi saranno adulti che potrebbero non apprezzare ogni scelta fatta al posto loro.

Fotografare l’infanzia è un privilegio. Significa documentare fasi che passano velocemente e che diventano memoria familiare o collettiva. Ma proprio perché si tratta di memoria, serve consapevolezza. La tecnica permette di ottenere immagini efficaci; la responsabilità permette di conservarne il valore nel tempo.

Fotografare la gravidanza: come trasformare l’attesa in memoria 

di AA.VV.

Fotografare una donna in attesa non significa semplicemente immortalare un pancione. Significa raccontare un tempo sospeso, un passaggio delicato, una trasformazione che è fisica ma anche profondamente emotiva. È uno di quei generi in cui la tecnica conta, certo, ma la sensibilità conta di più. E sì, non è sufficiente pensare che  basti comprare un nuovo obiettivo per diventare improvvisamente Annie Leibovitz.

La prima domanda che spesso ci si pone è dove realizzare il servizio: in studio, a casa, all’aperto? La risposta giusta non è “dipende da dove ho già montato le luci”, ma “dipende dalla storia che vogliamo raccontare”. Lo studio offre controllo totale: luce gestita al millimetro, fondali puliti, atmosfera essenziale. È perfetto per ritratti senza tempo, dove il profilo del ventre viene scolpito da una luce laterale morbida e avvolgente. Attenzione però a non trasformare la futura mamma in un soggetto da campagna pubblicitaria drammatica. La maternità non ha bisogno di effetti speciali, ma di equilibrio.

L’ambiente domestico, invece, aggiunge verità. La luce che entra dalla finestra, la cameretta in preparazione, un gesto spontaneo sul divano: tutto contribuisce a costruire un racconto autentico. La luce naturale, se ben osservata, fa miracoli. Una finestra con tende leggere può diventare il miglior softbox del mondo. E no, non serve svuotare la casa per ottenere uno stile minimalista nordico. A volte sono proprio i dettagli quotidiani a rendere l’immagine viva.

Anche l’esterno può funzionare, soprattutto se il luogo ha un significato per la coppia. Un parco al tramonto, un campo illuminato dalla golden hour, un posto che racconta una parte della loro storia. Qui la luce diventa fondamentale: meglio evitare il sole a picco che crea ombre dure e sguardi strizzati. La dolcezza del momento chiede una luce altrettanto gentile.

In tutto questo, la comodità viene prima di qualsiasi idea creativa. La donna deve sentirsi a suo agio, fisicamente ed emotivamente. Le pose devono essere naturali: mani che accarezzano il ventre, un profilo laterale che valorizza la forma, un abbraccio semplice del partner. Nulla di rigido, nulla di teatrale. La maternità è potenza silenziosa, non una performance.

Il fotografo, in questo contesto, non è solo un tecnico ma una presenza che deve saper creare fiducia. Prima ancora di scattare, è importante ascoltare. Capire cosa desidera ricordare, quali insicurezze possono emergere, quale tipo di immagine la futura mamma si sente di condividere. È un momento vulnerabile e straordinario allo stesso tempo. Se si crea la giusta atmosfera, le fotografie parleranno da sole.

Anche la scelta dell’abbigliamento contribuisce all’armonia dell’immagine. Tessuti morbidi, linee semplici, colori neutri o delicati funzionano quasi sempre. L’obiettivo è valorizzare la forma senza sovraccaricare la scena. La protagonista è la persona, non l’abito, non l’accessorio, e sicuramente non l’idea bizzarra che qualcuno ha visto su Pinterest alle tre di notte.

Infine, il periodo migliore per realizzare il servizio è generalmente tra la ventottesima e la trentaquattresima settimana. Il pancione è ben definito, ma c’è ancora abbastanza energia per vivere l’esperienza con serenità.

Fotografare una gravidanza significa fermare un istante che non tornerà più. È un lavoro che richiede rispetto, empatia e uno sguardo capace di vedere oltre la forma. Quelle immagini, tra anni, non saranno solo belle fotografie: saranno memoria. E la memoria, a differenza delle mode fotografiche del momento, non passa mai.

Bianco e nero con un tocco di colore: eresia, genialità o semplice scelta? 

di Gianni Rombi (Socio FLR) e Monday (indipendente)

La tecnica del bianco e nero con un dettaglio a colori è uno di quei territori fotografici dove le posizioni sono nette:
da una parte chi la odia visceralmente (“è kitsch”, “è facile”, “era meglio nel 1980”),
dall’altra chi la ama senza riserve (“emozionale”, “potente”, “fa risaltare il soggetto”).
Come spesso accade, entrambe le fazioni hanno ragione. E anche torto. La buona notizia è che sì, esiste una via di mezzo, ma richiede una cosa fastidiosa: criterio.

Il problema non è la tecnica in sé, ma l’abuso. Il colore selettivo è immediato, vistoso, e guida l’occhio senza chiedere permesso. Questo lo rende: molto efficace, molto facile da usare male, molto difficile da difendere quando non funziona.
Negli anni è stato applicato a tutto: rose rosse, occhi azzurri, ombrelli gialli sotto la pioggia, palloncini solitari (immancabili). Il risultato? Una reputazione compromessa. Non perché sia sbagliata, ma perché è stata usata come scorciatoia emotiva.

Il colore selettivo funziona solo se ha un ruolo narrativo chiaro. Deve dire qualcosa che il bianco e nero da solo non direbbe.
Alcuni casi in cui può avere senso: quando il colore è simbolico (non solo “carino”), quando isola un elemento chiave della storia o quando il contrasto rafforza un messaggio, non solo l’estetica.
Se togli il colore e la foto perde completamente significato, forse il colore sta facendo troppo lavoro al posto tuo. E questo non è un complimento.

La tecnica diventa debole quando il colore è scelto solo perché “spicca” o per salvare una foto mediocre o, ancora, perché il soggetto non regge da solo.
Un dettaglio colorato non aggiunge profondità a una composizione confusa, non migliora una luce piatta e non crea un’idea dove non c’era. Amplifica, sì. Migliora, no.
E no, il fatto che “attiri l’occhio” non basta. Anche un cartello stradale attira l’occhio. Non per questo lo incorniciamo.

La via di mezzo sta nel trattare il colore selettivo come una scelta linguistica, non come un filtro decorativo.
Vuol dire cioè usarlo raramente (più è raro, più è forte), essere coerenti all’interno di un progetto e accettare che non tutte le immagini lo richiedono.
In alcuni casi, un colore leggermente desaturato, o una presenza cromatica meno “urlata”, può essere molto più elegante di un rosso sparato su scala di grigi perfetta. Sottigliezza: quella sconosciuta che però funziona sempre.

Prima di applicare il colore vale la pena chiedersi: Perché proprio questo elemento? Cosa comunica il colore che il bianco e nero non comunica? Se questa fosse la mia unica foto esposta, la difenderei con serenità? Sto scegliendo… o sto decorando?
Se la risposta è “non lo so ma mi piace”, va bene per sperimentare. Meno per pubblicare.

L’inevitabile conclusione è che Il colore selettivo non è né il male assoluto né una scorciatoia per l’arte. È uno strumento. Come tutti gli strumenti, rivela il livello di consapevolezza di chi lo usa.
Usato con intenzione, può essere potente. Usato per moda, diventa rumoroso. Usato sempre, smette di dire qualcosa.
La vera via di mezzo non è usarlo “un po’”, ma usarlo quando serve davvero. Il resto del tempo, il bianco e nero può cavarsela benissimo da solo. È sopravvissuto più di un secolo senza palloncini colorati.

No, non è ICM (e va bene lo stesso): guida pratica alla sopravvivenza del mosso consapevole

di Gianni Rombi (Socio FLR)

Affrontiamo l’argomento con la dovuta delicatezza, cioè nessuna: non tutte le foto mosse sono ICM. Dirlo non toglie valore a nessuno, non revoca tessere del circolo e non fa smettere la fotocamera di volervi bene. È solo una distinzione utile, soprattutto per chi vuole migliorare invece di accumulare alibi.

L’Intentional Camera Movement è una tecnica basata sull’intenzione, non sul risultato fortuito. Il movimento non è un effetto collaterale, ma il cuore dello scatto. Quando manca questa consapevolezza, si entra nel vasto e popoloso regno del “non era quello che volevo, ma ormai…”.

C’è un grande equivoco di base: “se è astratta, allora è ICM”
No. L’astrazione è un possibile esito, non una prova di colpevolezza artistica. Una foto diventa ICM quando il movimento è scelto (non subito), è ripetibile (almeno in linea di principio), ed è coerente con il soggetto.
Se fotografate un bosco con un movimento verticale, state enfatizzando la verticalità degli alberi. Se fotografate lo stesso bosco con un movimento casuale perché il tempo era lungo e avevate freddo, state documentando un disagio climatico. Sono cose diverse.

L’intenzione si vede (anche quando voi non la spiegate)
Uno degli errori più comuni è pensare che l’intenzione viva solo nella testa del fotografo. Purtroppo no: deve emergere nell’immagine. Se una foto ha bisogno di una spiegazione di tre minuti per sembrare sensata, forse non è ancora pronta.
Una buona ICM ha una direzione leggibile, mostra una struttura (anche minimale) e suggerisce una scelta, non un incidente.
Una foto semplicemente mossa, invece, comunica soprattutto incertezza. E va bene così: l’incertezza fa parte del percorso. Basta non vestirla da arte concettuale troppo presto.

Esperimento vs risultato
Qui serve una distinzione importante: sperimentare non significa riuscire. Provare l’ICM è sacrosanto. Tornare a casa con dieci scatti inutilizzabili è normale. Tornare a casa e dire che tutti sono ICM compiuti è ottimismo creativo.
Chiamare uno scatto “esperimento” non è una sconfitta. È onesto. Ed è molto più elegante che difenderlo con frasi come: “È volutamente disturbante”, “Non deve piacere” o “È una ricerca”.
Va benissimo fare ricerca. Ma anche la ricerca produce appunti, non solo risultati da mostrare in mostra.

Alcune domande salvavita (da farsi prima di proporre la foto)
Prima di condividere uno scatto come ICM, vale la pena chiedersi: “Che tipo di movimento ho usato? Perché proprio questo e non un altro? Cosa succede se tolgo il titolo poetico? Questa immagine ha una forza visiva autonoma?”
Se le risposte iniziano tutte con “eh ma”, forse lo scatto ha ancora bisogno di tempo. O di cestino. Anche il cestino fa parte del processo creativo, anche se nessuno lo fotografa.

Il vero rischio: usare l’ICM come scusa
L’ICM non è un lasciapassare per smettere di curare composizione, luce e soggetto. Anzi: le rende ancora più importanti, perché il movimento amplifica tutto, inclusi i difetti.
Una composizione debole, mossa, resta debole. 
Un’idea confusa, mossa, diventa solo più confusa.
L’ICM funziona quando c’è una base solida sotto: osservazione, scelta del soggetto, consapevolezza della luce. Il movimento è l’ultimo gesto, non il primo.
Dire “non è ICM” non è un giudizio morale. È una classificazione utile. Serve a capire dove siamo nel percorso e dove possiamo andare. Tutti scattiamo foto mosse. Alcune diventano ICM. Molte no. È normale. È sano. È fotografia.

L’obiettivo non è difendere ogni scatto, ma riconoscere quelli che funzionano davvero. E lasciare andare gli altri senza rancore. Nessuna foto soffrirà per essere cancellata. Il vostro archivio, invece, ringrazierà.

Perché eliminare l’errore impedisce di crescere

di Giorgio Cosulich (Fotografo)

Nel linguaggio comune l’errore è qualcosa da correggere. Nel linguaggio fotografico, invece, è spesso qualcosa da cancellare. Il digitale ha reso questo gesto istantaneo: scatti, controlli il visore, giudichi, elimini. In pochi secondi l’errore scompare e con lui la sensazione di aver “sbagliato”.

Ma l’apprendimento non segue la stessa logica della pulizia del file. Crescere come fotografo non significa evitare l’errore, bensì attraversarlo. Quando l’errore viene eliminato subito, il processo si interrompe prima ancora di iniziare. Non resta traccia, non resta memoria, non resta attrito.

Questo articolo vuole chiarire una questione più ampia: che tipo di relazione instauriamo con l’errore quando fotografiamo, e come questa relazione incide sulla costruzione dello sguardo nel tempo?

Guarda anche il video Youtube dedicato a questo tema. Nel video questo passaggio viene esplorato dal punto di vista del gesto fotografico e della relazione con la scena, mostrando come cambia il modo di fotografare quando l’errore smette di essere cancellato automaticamente.

L’errore in fotografia non è un difetto, ma un indicatore
In fotografia l’errore non è soltanto un problema tecnico. È un indicatore. Segnala uno scarto tra intenzione e risultato, tra percezione e azione. Quando viene rimosso immediatamente, quel segnale viene silenziato.
Un errore conservato, invece, continua a parlare. Costringe a rivedere le proprie scelte, a interrogare il gesto fotografico, a mettere in relazione ciò che si pensava di fare con ciò che è realmente accaduto. In questo senso l’errore non è un fallimento, ma un dispositivo di consapevolezza.

La velocità del digitale e la perdita della sedimentazione
Il digitale ha introdotto una velocità che non riguarda solo la produzione delle immagini, ma anche il loro giudizio. Il controllo immediato del visore anticipa una valutazione che un tempo avveniva dopo, a distanza, in un altro contesto mentale.
Questa anticipazione ha un effetto collaterale rilevante: impedisce la sedimentazione. Senza tempo, l’errore non pesa. Senza peso, non produce apprendimento. Tutto viene risolto prima che possa trasformarsi in esperienza.

Perché cancellare subito interrompe il processo
Cancellare una fotografia non è un gesto neutro. È una dichiarazione implicita: “questo non merita di restare”. Ma ciò che non resta non può essere rielaborato. Senza confronto, non c’è trasformazione del comportamento.

L’apprendimento autentico avviene quando l’errore ritorna, quando lo si rivede a freddo, quando non è più possibile rimediare. In quel momento l’errore smette di essere un fastidio e diventa informazione.

Costruire esperienza invece di proteggere il risultato
Eliminare subito l’errore protegge il risultato, non l’esperienza. È una postura orientata al breve termine, alla conferma immediata, alla rassicurazione.

Costruire esperienza richiede l’opposto: tollerare l’imperfezione, accettare la frizione, lasciare che qualcosa resti irrisolto. È in questo spazio che lo sguardo cambia davvero.
La crescita fotografica non dipende dalla quantità di immagini riuscite, ma dalla qualità dell’esperienza attraversata. Lasciare che l’errore resti non significa celebrarlo, ma riconoscerne la funzione formativa.

Quando la privacy spegne la passione nella culla

di Simone Moda (FotoCult.it)

Vi racconto di quando un papà, per passione della fotografia, ha messo nei guai suo figlio, colpevole di inquadrare la felicità a quattro anni.

Fotografare per scoprire sé stessi e gli altri

Intervista a Sofia Uslenghi, artista-fotografa 

di Davide Dal Sasso 

Artista, Sofia Uslenghi (Reggio Calabria, 1985) si esprime mediante la fotografia per sviluppare una indagine sulla sua storia, quella della sua famiglia, dei suoi luoghi di origine e delle persone che ne hanno fatto parte. Predilige le possibilità offerte dalle stratificazioni visive e dalle combinazioni di più strumenti – mappe, porzioni di fotografie satellitari, screenshot di Google Street View – per elaborare opere che sono al confine tra fotografia e arte. Ricorrono nei suoi scatti le sovrapposizioni e il suo interesse per l’autoritratto e la narrazione. Uslenghi è stata menzionata dalla critica dei Sony World Photography (nelle edizioni 2011, 2013, 2014); con la Heillandi Gallery ha partecipato nel 2017 a Wopart, nel 2018 a Mia Photo Fair; nel 2021 e nel 2022 alle edizioni di Paris Photo rappresentata dalla Galleria Valeria Bella di Milano. Ha esposto le sue opere nella mostra collettiva Fotografe! (Villa Bardini, Firenze, 2022 curata da Emanuela Sesti e Walter Guadagnini). Nel 2023 Sky Arte ha presentato un documentario dedicato al suo lavoro, per la regia di Francesco Raganato. In questo dialogo vengono portati alla luce alcuni dei principali aspetti della poetica di Uslenghi: la manipolazione visiva come atto per non ridurre fotografia a immagine, l’idea della fotografia come risultato aperto, il suo rapporto con la pittura e la musica, il ruolo dell’autoritratto e delle sovrapposizioni. 

Il modo che hai di fare fotografia, penso in particolare alla manipolazione delle immagini, la rende fortemente indirizzata: come se, in fondo, oltre a ciò che ritrae essa possa offrire anche una sorta di guida per lo sguardo. 
Capisco cosa intendi. Sì, mi piace che chi guarda le mie foto lo possa fare attraverso i miei interventi sull’immagine. Li penso un po’ come se fossero dei suggerimenti. Poi, certo, ognuno si farà l’idea che vuole. Ma quell’indirizzo visivo è qualcosa che prediligo senza però renderlo una costrizione. 

Che cosa ti muove a lavorare in questo modo? 
Principalmente la mia necessità di non ridurre tutto alla sola forza che può avere una immagine. Chiudere la fotografia nell’immagine per me vorrebbe dire costringerla a essere i suoi soggetti: un corpo, un viso, un dettaglio di paesaggio. Ma questo non mi interessa. 

Perché? 
Io ho bene in chiaro che la fotografia è un mezzo, non un fine. Il mio modo di usarla è guidato da una grande libertà, dalla possibilità di riuscire a conservare qualcosa come una alchimia. Fin dall’inizio ho coltivato un approccio che mi consente di pormi con una certa morbidezza per condividere ciò che mostro nei miei lavori con le altre persone, ma senza impormi. 

Eppure, la tua è una fotografia fortemente improntata dal ruolo dell’autoritratto. 
È vero. Ma non me ne servo con l’intenzione di impormi. L’obiettivo è piuttosto di ristabilire un ordine di relazioni ammettendo anche che quella immagine di me possa non essere così importante come sembra. 

Che cosa vuoi dire? 
Rispetto al risultato che posso ottenere con l’autoritratto, mi riconosco fino a un certo punto. C’è sempre comunque una distanza che spicca, dovuta alla mia esigenza di mettere un filtro tra la mia immagine e il pubblico, attraverso gli altri elementi che compongono la fotografia. 

Il tuo uso dell’autoritratto sembra essere guidato dalla possibilità di sottolineare le distanze.  
Un po’ è così. Ci sono più ragioni alla base di questo approccio. Ho sempre pensato l’autoritratto come un mettersi al centro delle cose in maniera un po’ troppo prepotente e questo modo di porsi non lo condivido. Inoltre, il mio obiettivo è usare l’autoritratto per offrire elementi narrativi di me, per creare una comunicazione non troppo diretta in modo che le domande non siano solo sulla mia immagine ma su quegli elementi aggiuntivi che popolano la fotografia. La rappresentazione femminile può essere vincolante. Per questo nel mio lavoro cerco costantemente di proporne una che sia meno convenzionale per riuscire a offrire una narrazione che non si limiti alla mia immagine ma offra semmai dettagli legati a me attraverso punti di vista emotivi e sentimentali. 

In queste scelte si riconosce anche il tuo profondo legame con un’altra arte, per te necessaria, la pittura. 
Ne sono fortemente attratta. In più occasioni lascio che essa influenzi l’andamento e la riuscita del mio lavoro. Per me si tratta di una questione emozionale, vivo la pittura con passione. Ne ho avuto una conferma quando parecchi anni fa – era una delle prime volte che visitavo un museo, in occasione di una personale di Egon Schiele a Vienna – mi sono ritrovata in lacrime davanti ai suoi dipinti. L’aspetto che piano piano mi è diventato sempre più chiaro è che quello che esprime un’opera d’arte può riguardare anche chi la guarda. Ma all’origine di tutto questo vi è anche il mio modo di fare esperienza delle singole arti, attraverso il quale mi oriento anche grazie all’immaginazione. 

Che cosa comporta questo tuo orientamento? 
Che, per esempio, senta l’influenza di un’arte poiché sollecita un senso più degli altri: la vista (con la pittura) o l’udito (con la musica). Così, davanti a un dipinto, mi capita di immaginare che suono potrebbe avere ciò che vedo: spesso propendo per suoni bassi, sordi, quasi per il silenzio. Ma un suono non può mancare. Ecco, il punto è che quel singolo input offerto dall’opera mi permette di aggiungere poi qualcosa di mio. 

Per la riuscita della tua fotografia sono dell’idea che il ruolo delle scoperte non sia trascurabile: delle tue, ma anche di quelle che possono fare le altre persone.  
Sono d’accordo. Ma per me c’è un aspetto altrettanto importante che riguarda proprio la scoperta: nella gran parte dei casi è determinata dalla spontaneità, del mio lavoro e degli sguardi sulle opere. 

Consideriamo la scoperta in relazione allo sguardo: che ruolo ha la spontaneità? 
Spesso mi è accaduto che elementi che non avevo visto mi sono stati mostrati dopo essere stati riconosciuti da qualcun altro. L’aspetto interessante è che quella scoperta per chi osserva diventa poi una scoperta per me. Ci sono cose che scopro attraverso lo sguardo degli altri. 

Le tue fotografie pongono una questione: quello che sembra essere cruciale – un certo uso del colore, la tua presenza o un paesaggio – a ben vedere non lo è. C’è sempre dell’altro. Ad accomunare i tuoi scatti ho infatti l’impressione che sia la latenza, tutto ciò che non appare subito ma arriva inaspettatamente in un altro momento. 
Penso sia qualcosa che è radicato nella mia pratica fin dai suoi esordi, perché io a priori non riesco a individuare che cosa voglio dire con la fotografia. Una questione che è stata posta a me, ormai parecchi anni fa, era infatti che questo mio modo di lavorare è rischioso perché per riuscire a fare bene fotografia è fondamentale avere un progetto, sviluppare un’idea, lavorare con metodo. Ma io, non faccio così. Quando inizio a lavorare non parto da quegli elementi, piuttosto mi baso su una suggestione, una scintilla indefinita; su una massa informe che inizio a lavorare e che mi permette di trovare gradualmente una forma per quello che faccio. I miei progetti fotografici nascono da processi che non controllo, le loro motivazioni le individuo eventualmente solo quando sono conclusi. Credo allora sia forse per questo motivo che poi le cose rimangono leggermente non dette e che si palesano in un altro momento, come dici tu. 

Dunque, la latenza nella tua fotografia andrebbe pensata come un potenziale effetto dovuto al tuo lasciarti coinvolgere dall’andamento della pratica che svolgi. 
Sì, opero in un flusso di lavoro spontaneo e la mia comprensione di ciò che sto facendo arriva durante se non alla fine del processo. Il suo svolgimento è orientato da numerose ipotesi. Quando ne individuo una che funziona continuo a lavorarci soprattutto perché mi attira l’idea di poterla condividere, trattandosi di qualcosa che non riguarda solo me, essendo piuttosto una sorta di riflesso dei modi di fare le cose e di vivere anche di altre persone. 

Però, nelle tue fotografie vi sono comunque delle costanti: per esempio, il ricorso alle sovrapposizioni. 
Offrire degli strati aggiuntivi mi consente una maggiore espressione, una riuscita narrativa più soddisfacente per la mia fotografia. Quegli elementi sovrapposti ci sono e possono avere maggiore o minore importanza in rapporto allo sguardo che li considererà o meno. 

Una tua serie, My Grandmother and I, sintetizza entrambe le vie: l’ipotesi è quella del tuo riposizionamento nella tua storia familiare, una relazione parentale che mostri attraverso l’uso della sovrapposizione. 
Quella serie è nata dalla mia esigenza di comprendere l’aspetto dei cambiamenti, di riuscire a sistemare il mio modo di affrontarli. Quei cambiamenti sono avvenuti nella mia vita e sono legati da una parte al trasferimento, per me doloroso, della mia famiglia dalla Calabria alla Lombardia quando io avevo dodici anni; dall’altra, alla mia idealizzazione della figura di mia nonna. Allo strappo che avevo vissuto con l’avvio di quella nuova vita a nord avevo reagito cercando quel calore umano che mia nonna mi trasmetteva con l’affetto, la quiete, il ritiro. Penso che quella idealizzazione si sia poi mischiata alla mia esigenza profonda di poter appartenere di nuovo a una comunità. In questo vi è la possibilità di mostrare qualcosa che pur essendo parte della mia storia, può esserlo anche per quella di altre persone.

Milano: imparare a guardare dove non guardano tutti

di Gianni Rombi (Socio FLR)

Fotografare Milano è un esercizio di attenzione.
Non è una città che si concede subito: non vive di cartoline, non posa, non si mette in vetrina. Milano va capita prima di essere fotografata.

Conoscere davvero la città in cui viviamo — i suoi quartieri, le sue trasformazioni, le sue contraddizioni — è uno dei modi più potenti per migliorare il nostro sguardo fotografico. Perché Milano non è solo il Duomo, i Navigli o CityLife. È fatta di cortili nascosti, geometrie industriali, luci oblique sui palazzi anni ’60, silenzi improvvisi dietro una via trafficata.

Avventurarsi tra le sue strade senza una meta precisa, lasciando a casa l’idea dello scatto “instagrammabile”, significa allenarsi a osservare. A riconoscere una storia in un dettaglio, una composizione in un’ombra, un racconto in un incrocio qualunque.

Ogni quartiere è un microcosmo: le periferie raccontano il cambiamento, i quartieri storici conservano tracce invisibili del passato, le zone in trasformazione mostrano una città che non è mai ferma.

Camminare, perdersi, tornare più volte nello stesso luogo in orari diversi: è lì che Milano inizia a parlare fotograficamente. E più la si conosce, più restituisce immagini sincere, personali, non replicate mille volte.

In questo senso, anche la lettura diventa parte del processo fotografico. Un libro su Milano (e ce ne sono tanti) non è solo cultura: è una mappa mentale. Aiuta a capire cosa c’era prima, cosa sta cambiando, cosa rischia di scomparire. Fotografare diventa allora un atto di memoria, non solo di estetica.

L’invito è semplice:
prendete la macchina fotografica, scegliete una zona che pensate di conoscere già — e guardatela come se fosse la prima volta. Milano non è difficile da fotografare. È solo esigente. E per questo, estremamente formativa.